O malarstwie

Surrealizm stał się workiem bez dna, bądź gigantycznym odkurzaczem wciągającym wszystkie niemal dzieła wychodzące poza ramy konwencjonalnie traktowanych nurtów realizmu z jednej, a bezprzedmiotowości z drugiej strony. Prekursorami nadrealizmu natomiast okrzyknięto nie tylko obdarzonego wielką wyobraźnią ilustratora ludowych przypowieści i chrześcijańskiej astrologii, Mistrza Hieronymusa Boscha, lecz również Arcimbolda a nawet symbolistę Jacka Malczewskiego, zaś w naszych już czasach liryczne wizje Mikulskiego, turpistyczne zwidy Beksińskiego i Starowieyskiego wraz z całą rzeszą wielbicieli malarskiej baśni, zwanej niekiedy realizmem fantastycznym. I słusznie, gdyż jego siła, urok i dar przekonywania leży w zderzeniu świetnego warsztatu z nieokiełzaną imaginacją, w tym, że to, co jest tak dokładnie namalowane - naprawdę nie istnieje.


W rzeczywistości bowiem związki realizmu fantastycznego z nadrealizmem są znikome i drugorzędnej raczej natury.


Istotę nadrealizmu w jego właściwym rozumieniu sformułował Andre Breton w manifeście tego światopoglądu - gdyż surrealizm był w większej mierze światopoglądem niż nurtem plastycznym czy poetyckim we właściwym rozumieniu tej definicji - "Wierzę, że... dwa, tak na pozór sprzeczne stany jak sen i jawa stopią się kiedyś w rzeczywistość absolutną, w nadrzeczywistość" (Manifest 1924 r.)


Sensem oraz istotą surrealizmu jest zatem połączenie świadomości z podświadomością, tego, co jasne i klarowne, więc Apollińskie z tym, co mroczne i zagmatwane, więc Dionizyjskie, w nierozerwalną całość. Praktyka malarska wykazała jednak, że nurt ów skoncentrował się na oddawaniu uczuć niepokoju i zagrożenia czyhającego gdzieś, poza bezkresnym horyzontem tajemniczego pejzażu, bez którego dzieła de Chirica, Dali czy Magrittea tracą swój klimat a wraz z nim siłę fascynacji.


Przestrzeń obrazów Daniela Pieluchy natomiast jest zamknięta, bądź też sprowadzona do granic sugestii głębi jedynie, co w sposób automatyczny wyłącza go z kręgu klasycznego nadrealizmu, do którego się go równie często, jak niesłusznie przypisuje.


Drugą z nieodrodnych cech nadrealizmu jest tzw. "zbitka przedmiotów", bezładne z pozoru i występujące tylko w snach nagromadzenie odległych sobie pojęciowo i funkcjonalnie obiektów, bądź też ich absurdalne odkształcenie, których próżno by szukać w dziełach Pieluchy. Jedynym, co go z nim łączy, jest nader ogólne i nie odnoszące się do surrealizmu jedynie stwierdzenie Bretona "Cudowność jest zawsze piękna, wszelka cudowność jest piękna, tylko cudowność jest piękna", gdyż artysta istotnie dąży do piękna wszystkimi wiodącymi do niego drogami: kompozycją, tonacją, materią, atrakcyjnym motywem z elementami jakże lubianej przez nas niespodzianki, pieczołowitością wykonania, w której odbija się szacunek dla siebie, swego dzieła i widza. Tylko niekiedy, coraz częściej skądinąd, sięga po cudowność, tak, jak sięgali po nią wielcy artyści sztuki fantazji minionych tysiącleci i sięgają po nią twórcy naszego, stechnicyzowanego świata, widząc w niej odtrutkę na nieznośną uniformizację życia oraz myśli i panoszący się za ich sprawą racjonalizm "ad usum debili", jak można sparafrazować formułę "ad usum Delfini", "na użytek Delfina" czyli młodocianego następcy tronu Francji Ludwików. Gdzie zatem, w jakich pokładach tradycji i ludzkiej myśli oraz wrażliwości należy szukać genezy niezwykłej sztuki Daniela Pieluchy, boć przecie nikt nie rodzi się bez przodków?


Rodowód sztuki fantastycznej, bądź też sztuki wyobraźni sięga Asyrii i Starożytnego Egiptu, a rozkwita w naszym, europejskim średniowieczu, w iluminowanych kodeksach epoki karolińskiej, na tympanonach i kapitelach romańskich tumów, by wybuchnąć pełną mocą w wyrafinowanej sztuce gotyku, w piekielnych wizjach Pachera i Mathisa Neitchardta-Gothardta zwanego Gruenewaldem oraz ich następców, choć ten ostatni wydaje się Pielusze najbliższy. Tylko on bowiem wybrał z tak wielką determinacją i przeświadczeniem o słuszności podjętej decyzji dwa tylko spośród nieograniczonej przecież liczby stanów emocjonalnych, a mianowicie idealistyczną aprobatę i turpizm; lecz szczególnego rodzaju - piękna, wysmakowana w każdym szczególe - forma służy ukazaniu dziwnych, strasznych a niekiedy wręcz odrażających kształtów: niewinne, pożyteczne, miękkie i wełniste owieczki okazują się żarłocznymi pędrakami lub złowieszczymi stworami o mątwach w miejscu głów, tęczowe zebry zmieniają w dzikie jednorożce które tylko dziewica okiełzać może, z nóg i ogonów biegnących strusi opadają pyszne pióra odsłaniając nieapetyczne mięso... Pozór rzeczy i jej ukryta przed okiem profanów istota? Dwoistość otaczającego nas świata, któremu artysta składa swe votum nieufności, posępny moralitet pisany w trzecim tysiącleciu na średniowieczną modłę, czy też odwrotnie - cudowność a rebours, świat na opak, taki, jakim go widzieli ilustratorzy świętych pism i bestiariuszy pospołu sprzed wielu już wieków, z epoki poprzedzającej morderczą dla wyobraźni empirię i takąż eksplikację świata Renesansu i Oświecenia zwłaszcza?


Odpowiedź na to kluczowe pytanie Daniel Pielucha pozostawia widzowi, bo wie, że prawdziwą sztuką jest postawienie właściwego pytania. Większą, niż udzielenie odpowiedzi na nie. Może zresztą intencją artysty jest wywołanie emocjonalnego oraz intelektualnego zarazem niepokoju, podzielenie się własnymi spostrzeżeniami i wątpliwościami w kardynalnej kwestii prawdziwej natury otaczającego nas świata, może przeczucie i odczucie jego postępującego rozkładu ujęte w przejrzystą metaforę? Może.


Pewny, uchwytny i w sensie najbardziej dosłownym namacalny jest płynący z czysto malarskiego przesłania obrazów ładunek emocjonalny. Nadzwyczaj nam bliski i chwytający za serce swą rodzimością, bowiem stoimy przed malarstwem czysto polskim, tym, które podbiło Europę w III i IV ćwierci XIX wieku pod nazwą "die polnische Landschaft", pejzażu polskiego i przekroczyło Atlantyk wraz z obrazami Chełmońskiego zwłaszcza. "Polski pejzaż" natomiast był, w pierwszym rzędzie, nastrojowy gdyż skapany w zmiennym oświetleniu i - w odróżnieniu od górskiego i suchego jak pieprz pejzażu akademickiego - płaski i wilgotny, sielski i spokojny, lecz niekiedy eksplodujący dynamiką niepohamowanego ruchu ludzi, zwierząt lub chmur. W krajobrazie też artysta wypowiada się najchętniej i najpełniej, w bałwochwalczym niemal uwielbieniu naszej przyrody. W jej uroku i życzliwości, skontrastowanej z pojawiającymi się w jej sielankowym otoczeniu intruzami jak ze złego snu rodem. Niekiedy Pielucha rezygnuje z pejzażu i wypełnia całą przestrzeń obrazu jedną, pokraczną, antropomorficzną sylwetką, makabrycznymi, lecz jakże przy tym pięknymi w swym malarskim splendorze truchłami w stanie daleko posuniętego rozkładu, wijącymi się niby-trzewiami bądź też czającymi do skoku niby-szkieletami i powstającymi z nieokreślonej magmy stworami o rozdętych brzuchach. Tytuł jednego z nich, "Zwiastowanie", naprowadza na właściwy trop: człekopodobny stwór jest brzemienny. Lecz czym?


Pytania, nieustające pytania o treść, o przesłanie, połączone ze świadomością, że dotyczy ona z całą pewnością naszych, polskich, spraw, gdyż artysta jest przepojony polskością i żyje nią, czerpie z naszych tradycji i naszej sztuki. I potrafi je rozwijać zachowując przy tym pełną indywidualność, bo rację miał Gombrowicz, pisząc "Sztuka jest wyniesieniem własnej, partykularnej, nawet zaściankowej prywatności do wymiaru wszech-, do wymiaru kosmicznego..."


Warsztat Daniela Pielucha może zadowolić najbardziej nawet wybrednego konesera, zaś artystyczna biegłość, mistrzowskie opanowanie rzemiosła jest samo w sobie cenną i coraz częściej doceniana wartością estetyczną.


Artysta stosuje warsztat chromatyczny, co oznacza, ze posługuje się na prawach iście renesansowej koordynacji rysunkiem, będącym "uczciwością sztuki" i wyrazem zainteresowania kształtem rzeczywistości - w czym nic dziwnego, zważywszy, że jest z wykształcenia grafikiem, który przeszedł na pozycje peintre-graveura, malarza-grafika - i niosącą oraz kształtująca emocje barwą i światłem o wyraźnie postimpresjonistycznej genezie, (a należy przypomnieć, że postimpresjonizm, zwany również "polskim koloryzmem" stał się naszym stylem narodowym niemal); najchętniej stosuje wąską, niekiedy monochromatyczna gamę zredukowaną do subtelnych niuansów przestrzennych błękitów i szarości bądź prześwietlonych słonecznym blaskiem delikatnych ugrów i żółcieni zniewielkimi akcentami dźwięcznych różów; gładka bądź puszysta faktura podkreśla strukturę i wymowę obrazów o znacznych walorach dekoracyjnych w dobrym tego słowa znaczeniu, bo racje miał Wyspiański mówiąc - "Sztuka dekoracyjna? Takiego pojęcia nie ma. Każda dobra sztuka jest ze swej natury dekoracyjna".



Kraków 2004

Jerzy Madeyski




"Daniel Pielucha - malarz najszczerszy"


Przypisywanie malarstwom przynależności do „gatunków” ma zapewne na celu prostszą ich identyfikację i ułatwienie definiowalności. Bardzo często są to jednak „rozwiązania siłowe", toteż obecność ich (malarstw) w albumach tematycznych w kontekście innych, pozornie zbieżnych, jaskrawo uwidocznia brak pewnego powodu dla lokowania ich właśnie tam. Owa odrębność jest moim zdaniem wyróżnikiem i powodem do dumy, ale kłopotem dla krytyków i historyków. Ich skłonność do segregowania prowadzi do tego, że publiczność która przyswoiła sobie proste i ogólne sympatie i antypatie nad wyraz często odrzuca en bloc coś, o czym już wie, że tego nie lubi dokonując klasycznego "wylania dziecka z kąpielą".


Etykieta „Nadrealizm Polski”, którą przylepiono malarstwu Daniela Pieluchy wcale nie pomaga w zrozumieniu malarstwa Daniela. Co najwyżej pomaga wskazać szufladkę , w której można je odnaleźć, tylko dlatego, że dla kogoś była to najbliższa szuflada. Mówiąc to, mam na myśli „nadrealizm” rozumiany jako „surrealizm”. Nawet gdyby ów surrealizm ujmować szeroko, od korzeni do wszelkich przejawów malarskiej apologetyki, Daniel pozostaje odrębny. Więc stawiając cały czas znak równości pomiędzy „surrealizmem”, a „nadrealizmem”, mogę wszelako przyjąć, że nadrealizm (w Dankowym rozumieniu) odnajduje swoje źródło w realizmie, gdy tymczasem surrealizm, jeśli odnajduje je tam, to formalnie i niechętnie, bo przecież Ernst i Masson jako naczelni ideolodzy dążyli do rezygnacji z dziedzictwa sztuk minionych (zatem także realizmu). Po 90-ciu latach od ogłoszenia takich manifestów, trącają one starczą naiwnością. Nie dziwota zatem, że ten gniewny i dziecinny nieco bunt, jest obcy Danielowi. Mówię to świadomie, bo mając od lat ciągłą styczność z Pieluchą i Jego twórczością widzę wyraźnie, że nie dość, iż nie odrzuca dziedzictwa realizmu, to przeciwnie, jest jego gorącym orędownikiem. Wystarczy wsadzić oko nieco głębiej w obraz i przestać się ślizgać po ideologiach, a zatrzymać na warsztacie. Danek jest krwistym, pewnym siebie i swoich umiejętności malarzem. Wirtuozem, który gra, to co mu gra (w duszy), bez najmniejszych oporów ze strony warsztatu. Malarzem, który potrafi świadomie powściągnąć "twórcze swędzenie" i zatrzymać się na etapie zwykłego pejzażu, gdy ma taką potrzebę, albo "odjechać" w takie rejony myślenia i przedstawiania, których implikacji mogę się tylko domyślać, bo naprawdę trudno jest wejść w cudze buty. Ale ideowej negacji korzeni w Danku nie widzę ani trochę. Nie widzę ani groźnego pohukiwania surrealistów, ani wcześniejszych dadaistów, z których wyszli i Picabia, i Breton, i Tzara. Może jest w nim zdolność do swobodnego uwolnienia imaginacji i wyobraźni wolnej od racjonalizmu, ale tylko zdolność. Nie obowiązek wynikający z konieczności bycia posłusznym daklaracjom. 90 lat różnicy dało Danielowi świadomość, że może, ale nie musi. Że nie bierze udziału w rewolucji, tylko czerpie z jej osiągnięć już z uśmiechem i na luzie. Dowodzi tego poczucie humoru ujawniające się czasami w Jego obrazach. Nie ma żadnych wściekle zaciśniętych zębów i śmiertelnej powagi. Raz jest bardziej odjechany, raz mniej, a czasem wcale. Ale zawsze jest to Pielucha. Zero naśladownictwa. Ot - swobodne szybowanie.


Surrealizm historyczny był ruchem o ogromnym spektrum. Znaleźli w nim miejsce i Miro, i Chirico, i Klee, i Ernst, i Arp, i Picasso, i Delvaux, i Dali, i Magritte. No to czemu miałby nie znaleźć tam miejsca Pielucha? W zasadzie wszyscy oni byli mało jednorodni i to, co głównie ich łączyło, to zasada swobodnej eksploracji fantazji. I ta konkwista wyobraźni trwała i trwa, choć dokonuje się różnymi środkami lokomocji. I tak samo eksplorował ją Hieronim Bosch, jak Pielucha. Z tego wniosek jedynie taki, że każdemu wolno (na własną odpowiedzialność i kiedy chce). Byle opowieść snuć własnym językiem. A Danek posiada własny język i to bardzo. A że nadrealizm „polski”? A jaki ma być? Mongolski? Skoro był symboliczny i naturalistyczny, to niech sobie będzie i „polski”. A i tak jest baśniowy i Leśmianowski. Bo gdyby przełożyć malarstwo Danka na poezję, to trudno znaleźć malarstwo bardziej Leśmianowskie. Więc jak nie nazywać Dankowej twórczości, nie o nazwy idzie. Idzie o to, że jest to malarstwo, które samo się określa. Które jest odrębne. Które jest zwodzonym mostem między Tobą, a przepastną wyobraźnią artysty. Które jest światem ukrytym i niezależnym od „cywilizacyjnych zakusów”. I to daje Dankowi wolność. I nie jest to jedyna rzecz, której Mu zazdroszczę.

Warszawa 2014

Jan Wołek